المسرح المستقل ومعضلات ومشكلات استمراره (2 من 2)

وعلينا هنا أن نميّز بين مسرح قرر اختياره السياسية وحتى الايديولوجية وحتى المذهبية تلقائياً، واشتغل على هذا الأساس بشكل "مستقل" تماماً كما اشتغل عديد من أهل المسرح الملتزمين بمسرح ملتزم، أيديولوجياً أو سياسياً أو على صعيد قضية أو مسألة: ونتذكر هنا بيسكاتور وبرشت وميرخولد ومعظم الأيديولوجيين من أهل المسرح العربي أو ممن انتموا إلى مذاهب واتجاهات: من بريشتيين يساريين أو من بيكيتيين عدميين أو ممن انخرطوا في الالتزام بالقضية الفلسطينية أو الفيتنامية أو بهذه الثورة أو بتلك الأفكار. هنا الاختبار الخاص حدد الانتماء، وليس الفرض. هنا انتماء إلى الأفكار، لا إلى المؤسسات. هنا الانتماء شكل من أشكال الاستقلالية وليس شكلاً من التبعية الحزبية أو الاعلامية.
فالمسرح هنا، مستغلاً، يعبّر عن ذاته، ضمن فضاءات عمومية. فهو خاص مفتوح على العمومية، وعمومي طالع من النظرة الخاصة. هو مستقل بقدر ما هو جزء من فضاء أوسع، وهو فضاء "عمومي" غير مرتبط ببنية معينة: ممارسة الحرية ضمن التزام واسع، وممارسة التزام واسع ضمن حرية فردية أو جماعية. وهذا ما لمسناه عند العديد من المسرحيين اللبنانيين والعرب الذين، برغم انتساباتهم السياسية والايديولوجية، حافظوا على استقلالية مسرحهم كيعقوب الشدراوي مثلاً وشكيب خوري في لبنان وسعدالله ونوس في سوريا، وجواد الأسدي من العراق، والراحل سعد أردش في مصر... وعبد القادر علولة ومحمد بن قطاف وزياتي الشريف في الجزائر، وتوفيق الجيالي وفاضل الجزيري ومحمد ادريس في تونس... من دون أن نغفل أن بعض هؤلاء تلقوا دعماً رسمياً، لكن هذا لم يؤثر كثيراً في ممارستهم المسرح، سواء كأداة نضالية أم كمختبر تجريبي وكمنصة نقدية.
ونظن أن بعض الأحزاب السياسية العربية لعبت أدواراً خطرة، (أيام السلم) عندما جعلت الثقافة والشعر والمسرح جزءاً من سياساتها الحزبية، وجزءاً من خطواتها وتكتيكاتها... واستراتيجياتها. فصار المسرح مثلاً "حزبياً"، ووسيلة من وسائل صراعات الحزب مع الأحزاب الأخرى. بمعنى آخر صادرت أحزاب عربية بعض المسارح، (تماماً كما فعلت بعض الأنظمة)، وحولتها منابر منحازة لها، لا تختلف في خطابها الفني أو السياسي عن أي خطبة عمومية أو ظرفية أو مناسبية. وهنا، فقد المسرح أهم ما يميزه: خصوصيته المتحررة من أي "خصوصية" أخرى: كالسياسة المقننة، أو كالبنية المغلقة، أي وقوع في نوع من "الغيتو" الضيق، أو اللغة التي تتوجه إلى "خصوصية" مقولبة، أو جاهزة، أو إلى "ذائقة" سائدة... أو "تجربة" موجهة إلى "جمهور" معين، بأفكار معينة، أي الوقوع في لغة "القبيلة ـ الحزب" بكل ما يعني ذلك من تسقط الكليشيهات، والأشكال الجاهزة، والخطب المباشرة... ففقدان الاستقلالية هنا هو فقدان المسرح. وقد عرفنا العديد من "المسرحيين" العرب، الحزبيين أو "القبليين" يحولون أعمالهم إلى منصة يكتبها الحزب، وسياسة الحزب، أو النظام، أو الطائفة... ونظن أن هذه كانت من المعضلات القاتلة التي واجهها المسرح في تاريخه الحديث، لا كونه تجربة سياسية معممة، بل لأن التعميم يطاول أيضاً لغته وعناصره الفنية والأدائية وحتى السينوغرافية. فالعقل التبسيطي المباشر للحزب ينتقل إلى بنية المسرح ومعماريته وطبيعة تجربته، بحيث يتم تماهٍ شامل بين لغة حزب تلعب لعبة البروباغندا والترويج والتكتيك والمباشرة والفجاجة وبين لغة المسرح: ففقدان الاستقلالية هنا يتجاوز معاني المضمون إلى هاجس التجديد وحتى عمق المسرحة نفسها. ولا يكتفي اتباع بسلوك مثل هذا المسلك وجعل العمل المسرحي جزءاً من إعلام الحزب، ولكن أيضاً يفتقد إلى حد كبير شمولية توجهه، بحيث، وفي اقتصاره على جمهور حزبي معين ومقنن ومحدد ومقولب يجزئ المسرح خطابه المسرحي، ويحدث شرخاً بينه وبين جمهور آخر... أو الجمهور الآخر. هذه التجزيئية في الخطاب المسرحي وعلاقتها بالجمهور ليست مبنية عموماً على اختلاف في الرؤيا الفنية، كعلامات تنوع ضرورية، بقدر ما هي انضمام إلى مجموعة تجزيئيات متصارعة متشابهة في لغاتها وخطبها وحتى تقنياتها: فالاختلاف الحزبي لا يعني دائماً اختلافاً على صعيد الفن ومستوياته وبناه. وإنما العكس تماماً: فالمسارح الدعائية النازية بمفهومها للفن وهدفه وتجسيداته لا تختلف عن المسارح الدعائية الستالينية (الواقعية الاشتراكية الجدانوفية تعني الواقعية ـ النازية (القومية) الغوبلزية: وكلتاهما مبنية على تسليع المسرح والفنون لمصلحة الحزب والدعاية والاعلام. وهذا ينسحب على مختلف الأنظمة التي رأت في الفن مجرد خدمة لها ولقائدها ولحزبها، ورأت في الفن "الآخر" "المستقل" أو الخاص أو غير المرتبط "خيانة" للشعب، وللثورة، وتهديداً "للأمن القومي"، و"السلم الأهلي" وخدمة "لأعداء الوطن"...
هذه المسألة أي علاقة المسرح بالبنى الحزبية والسياسية والايديولوجية تطرح في ما تطرح مسألة التعددية، أي مسألة المجتمع المدني وتنوعاته وأدواته، وسقوفه، فالأنظمة الشمولية تعتبر أن المجتمع المدني بأدواته (النقابية والسياسية والحزبية... والتعابير الفنية) هو جزء تابع لها، على صورتها، وان أي تنوع أو اختلاف ينشأ، أو ينتج عنه، إنما هو مؤامرة لتفكيك الأمة برمتها، التي يجب أن تبقى موحدة خلف النظام وقائده وحزبه؛ أقصد موحدة بدون نتوء، ولا فواصل؛ كتلة مغلقة، متساوقة، وضيقة يصنعها يومياً النظام على صورته، وعلى مثاله. فالمسارح مثلاً يجب أن تكون متشابهة. وأن تسمح بتعددية فمن باب التعديلات الطفيفة (الموافق عليها سلفاً) التي لا تتجاوز تفاصيل العمل الفنية بحيث تبقى منسجمة مع الخطاب الاذاعي والبيانات والاعلانات العمومية.
وهنا، يبدو فقدان الاستقلالية، في مثل هذه الأنظمة، إعداماً لفكرة التجريب أو إلغاء لظواهر التعدد: فالمجتمع الأحادي ينتج مسرحاً أحادياً! هذا هو المنطق الشمولي سواء كان نظاماً سياسياً أو نظاماً قبلياً أو طائفياً (وهي توتاليتارية مصغرة). وأقسى ما في مسألة ارتباط المسرح بأيديولوجيا النظام أنه يضرب فكرة التجريب في المسرح باعتبار ان النظرية المهيمنة قد لا تؤسس لأي تجريب. ولأن التجريب في المسرح، لكي يكون من شروطه اللازمة، عليه ألا يخضع دائماً لالزامات جاهزة، مما يضعف تجربة التجريب. فمن شروط المسرح التجريبي استقلال العقل المسرحي ومخيلاته، ليتسنى له اختراق المجهول أو المفاجئ أو المجترح أو المتجاوز. وكل هذه "النتائج" والمحصلات تبقى من نقائض النظام الأحادي الذي عليه أن يؤمن خطاباً مضموناً، جاهزاً، وسلساً، ومباشراً، ليلعب دوراً غير مسرحي: دوراً اعلامياً! فنفي الاستقلالية في المسرح ليس نفياً للتجريبية بل لعملية المسرحة برمتها.
بالطبع، قد يجيز هذا النظام أو ذاك، تعديلات أو حتى تغييرات على مستوى التشكيل المسرحي، لكن يجب أن تكون كلها "تحت سيطرة" الرقابة الفنية والعين الساهرة: العين الحديد.
كل هذا يعني أن "المسرح المستقل" بحدوده الدنيا لا يمكن أن يحيا: "غير قابل للحياة". وكلنا يعرف أن مسرحيين كباراً حاولوا "الاحتيال" على رقابة السلطة الشمولية، بمزج الفكرة الثورية بمسرح ثوري ـ فني، لكن النتائج كانت وخيمة: فالفكر الثوري لا يحتاج إلى مسرح ثوري يغير بناه التقليدية: أوليس هذا ما حدث مع مايرخولد في النظام الستاليني وأودى بحياته؟ أوليس هذا ما حدث في العديد من الأنظمة العربية عندما كانت للرقابات أن تبحث وراء مجاز الاخراج والتمثيل وحتى الديكور عما يصيبها أو يمس الأمن أو النظام؟ وعلى هذا الأساس فالمسرح هو ملك الدولة أو ملك المؤسسة أو "الأخ الأكبر" والمخرج يفترض ألا يشذ على هذه القاعدة: لهذا فالاستقلالية المادية شبه مستحيلة. وإذا تأمنت فيجب أن تخدم التبعية للمصلحة العليا، بحيث لا تشذ لغة المسرح عن لغة الاعلام الرسمي أو الشائع! ولهذا نجد أن معظم محاولات بعض المسرحيين لإيجاد "هوامش" لهم باء معظمها بالفشل، ولم تستمر مثل هذه المحاولات إلا لفترات قليلة ومتباعدة.
فنظام الرقابة لا يتعرض أحياناً كثيرة للمضمون وإنما أيضاً للشكل. فالمضمون "الخطر" يمكن أن يندرج في مجاز الشكل. أي في لغة مركبة غامضة، قد تنطلي عليه. والجانب الآخر أن إحداث تغييرات في البنى المسرحية التقليدية، يعني بالنسبة إلى السلطة انحرافاً عن اللغة السائدة: لغة السلطة. ومفاهيمها "الجمالية"، مما يعني "استقلالاً" عن بناها الفكرية أو التعبيرية الرائجة في خطبهاوفي أدوات اعلامها، وبيانات مراكزها ومنصاتها السياسية.
فالمسرح المستقل تماماً يعني في بعديه الفكري والجمالي، تمرداً على الأنماط المهيمنة وكسراً للعلاقة السلبية القائمة بين خطاب السلطة والجمهور. بمعنى آخر، ان المسرح المستقل عما هو قائم، يتضمن منحىَ نقدياً في عمقه. منحى احتجاجياً. يتطلب بناء "عقلية" نقدية ايجابية مبدعة لدى المتلقي، لا تبتلع كل ما يرمى فيها، باعتبار أن هذه الذهنية النقدية قد تنتقل من المنصة المسرحية إلى المنصة السياسية: منصة السلطة. وهذا هو قصد السؤال: السلطة التي تمجّ كل استقلالية عنها، إنما تمج كل سؤال حولها: التبعية تعادل القبول: التبعية تعادل الأجوبة الحاسمة. وفي المسرح غير المرتبط بالبنى السياسية القائمة ثمة أسئلة معلقة. أسئلة خطرة. وهذا ما يهدد صميم الهيمنة. فالسلطة هي التي يجب أن تصنع المسرح، تماماً كما هي التي يجب أن تصنع المجتمع على صورتها، تماماً هي يجب أن تصوغ البدائل، بمعزل عن أسئلة "الجماهير"... أو المحاسبة، أو المشاركة أو النقد. وعندما يخرج عنصر من عناصر المجتمع على صناعتها، خروجاً مغايراً أو مختلفاً، فعليها "قمعه" أو مصادرته أو معاقبته أو تصفيته أو استيعابه. وهنا تختلط مسألة "التمويل" مثلاً بالرقابة والموافقة، والتفاسير، والالغاء، والتشطيب، وصولاً إلى المنع: منع الاثنين التمويل والمسرح. وكذلك يجري تدخل ما، وعن طريق الرقابة أيضاً، في تمويل مستقل، لتلتقي شروط التمويل المستقل بشروط الرقابة. يبدو متعذراً الاستمرار في مثل هذه الاستقلالية كما بدا متعذراً القبول بشروط الرقابة الرسمية. ففي الحالة الأولى مصادرة لهذه الاستقلالية وفي الحالة الثانية مصادرة لما تبقى من زوايا العمل. إذ كيف يمكن أن يؤمن استمرار مسرح جدي، بأسئلة خاصة، (خطرة) وسط هذه التعميمات والاشتراطات. وقد يشذ عمل أو أكثر بالمصادفة أحياناً، لكن ذلك لا يشكل تراكماً أو استمراراً. بل لا يمكن بناء حركة مسرحية "مستقلة" أو مختلطة بوجود مثل هذه الرقابات المتعددة. إذ أن الحركة المسرحية تتطلب تعددية في الأسئلة الفكرية والفنية، وهوامش تختزل لاءات المجتمع، واحتجاجه، وصرخته، اختزالها الهواجس الفنية، والمغامرة على صعيد الشكل وتفجيره على الخشبة، كمعمارية وكنص وكممثل وكمجاز...
وإذا كانت الجهات الرسمية برقاباتها وتمويلاتها تؤرق المسرح المستقل، وتقض مضاجعه، فإن جهات أهلية بدأت قبل مدة غير قصيرة من تقمص دور السلطة والرقابة والمنع والترهيب تحت شعارات وفتاوى وتكفير واتهام وترهيب. وإذا كان المسرح تعرض في مراحل عديدة لقمع سلطة الدولة فقد أضيفت أداة قمعية أخرى دينية وطائفية ومذهبية وسلفية مسيحية واسلامية في بعض البلدان العربية، وصار على المسرح (كسواه من الفنون) أن يأخذ بالاعتبار هذه الانغلاقية الجديدة التي كفرت شعراء وكتاباً ومفكرين... مما بات يضاعف احساسه بالتبعية لسلطة الدولة ولسلطة بعض الشرائح الاجتماعية، الخارجة على المجتمع المدني وتقاليده وقوانينه. وكأن دائرة الحصار تكتمل أو تكاد تكتمل، عندما تضيف إلى كل ذلك ظواهر الاستهلاك والتسليع والعولمة والتسطيح، التي بدأت تسيطر في غياب الأفكار الكبيرة والقضايا الكبيرة والانتماءات التنويرية الكبيرة، وهذا من شأنه أن يؤثر على "لغة" المسرح التي عليها أن تنخرط في هذه الظواهر (مفتقدة استقلاليتها العضوية) التي تنمو على حوافي العولمة.
ونظن أن التلفزيون بقوته الجديدة، مع بروز التطورات التكنولوجية، يلعب دوراً أساسياً في عرقلة قيام مسرح "مستقل" أي مسرح مرتبطة تقنياته وأدواته بالاحتمالات المتفجرة من النص وتأويلاته، وذلك عبر "غزو" لغته "الهشة" العابرة الافتراضية المسطحة السريعة الاستهلاكية، مختلف التعابير والفنون، فأصابت منها ما أصابت، بحيث بات يمكن القول ان هذه الرواية ظاهرة تلفزيونية أو تلك المسرحية منتوج تلفزيوني بنصه وديكوره وأداء ممثليه. وهذا ما لمسناه في كثير من الأعمال المسرحية العربية التي باتت الحدود غير فاصلة بينها وبين التلفزيون. ويعني ذلك، ان المسرحية نفسها كممارسة "مستقلة" عن سواها من الفنون، قد مست، وفقدت آليتها، وذابت في سواها. وهنا أيضاً يمكن الكلام على صعوبة استمرار المسرح المستقل كفكرة وتقنية وخصوصية وكتجريب. والغريب ان بعضهم يرى حلولاً لأزمات المسرح في التلفزيون، من خلال توسيع دائرة المشاهدة على الشاشة العريضة، أمام الجمهور العريض. تماماً كأن تبحث عن حلول للأزمات الشعرية في الفن التشكيلي. أي نزع "الهوية" عن المسرحة نفسها. (وهناعلينا التمييز بين استفادة المسرح من كل الفنون لخدمة المسرحة، وبين ضيعان المسرح بين الفنون وفقدان خصوصيته). نقول ذلك لأننا نعتبر أن المسرح المستقل، التجريبي، الجدي، المفتوح هو الذي من شأنه أن يحافظ على المسرح عندما تتهدده بنى ثقافية وسياسية وفنية واعلامية وسلطوية.
ان هذه العوائق والمعضلات التي ذكرنا، والتي تتجاوز مسألة التمويل والدعم، إلى مسائل أخرى ذكرناها، هي أو أجزاء منها هددت استمرارية كل "مغامرة" فردية أو حماعية لمسرح مستقل يصوغ نفسه متجاوزاً كل اعتباراً خارجية أو غير مسرحية. ويمكن مثالاً أن نتذكر تلك الفرق التي أنشأها مسرحيون بقدراتهم وإراداتهم الخاصة واستمرت وقدمت أعمالاً طليعية في لبنان الستينات: كفرقة "المسرح الحديث" (منير أبو دبس)، و"حلقة المسرح اللبناني" (أنطوان ملتقى)، و"فرقة المسرح الحر" (ريمون جبارة)، ومن بعدها "فرقة الحكواتي" (لروجيه عساف)... وصولاً إلى بعض المحاولات المستقلة التي حققها جيل الثمانينات والتسعينات في لبنان.
ولكن كل هذه الفرق والتجمعات والمبادرات المستقلة، لم تصمد، أمام عوامل أقوى منها، وإزاء أشكال دعم محلية وأجنبية غير كافية، وإزاء جمهور لا يحمي عادة المسرح الطليعي... والتجريبي...
السؤال: إذا كان المسرح المستقل غيرقادر على الاستمرار للأسباب التي سقناها، فما هي الحلول لإنقاذه؟ فالمسرح لكي تبقى مستمراً عليه أن يتلقى دعماً مستمراً، وعليه أن يحمي نفسه من مختلف ظواهر القمع والتلوث والطائفية والرقابات والتبعية والتنازل لسواه من الفنون... لكن من يؤمن له كل هذه الظروف؟ السؤال صعب، والاجابة أصعب: والحلول تتطلب بحثاً عميقاً في كل ما يحث المسرح المستقل وغير المستقل من أنواع حصار، واستيعاب، وابتزاز وترهيب...
الحلول، ربما، في أمكنة أخرى.