عشر سنوات مرات على غياب الكاتبة الفرنسية مارغريت دوارس؛ وفي هذا الغياب ما زال لها الحضور القاسي، الشفاف، الغامض، الآسر، الشغوف، فدوراس، برغم أنها كانت في صلب عصرها، وفي صلب القضايا السياسية والفكرية والإدارية، إلا أنها لم تدمغ بصفة "كاتبة مرحلة" لأنها قدمت نصوصاً الى ارتباطها بالترفي، غير زمنية، نصوصاً تجاوزت المدارس والاتجاهات والايديولوجيات والأنماط المرتبطة بالقرن العشرين.
كان القرن العشرون قرن الايديولوجيات و"اللاهوتيات" والتنظريات، والبيانات، والتجمعات، والفرق، و"الطوائف" الفنية والثقافية والأدبية. هي، مرت بكل ذلك، لا لتتجمد عند واحدة أو تلتزم التزاماً مغلقا منها، وإنما لتتجاوزه كاختبار حر، اختيار مفتوح على الحياة، الذي لا يعرف حدوداً ثابتة، أو تخوماً نهائية.
هنا مقاربة:
عندما عدت الى بعض المراجع النقدية الفرنسية حول الرواية والمسرح والكتابة إلخ، اكتشفت أن مارغريت دوراس لم تحظ بالحيز المتسع، ولا بالفسحة التي أفردت لعدد من القامات الروائية الفرنسية كسارتر وناتالي ساروت والن روب غرييه وميشال بوتور وجان جيونو.. أو لمسرحيين أمثال يونسكو وبيكيت وجان جينه وقبلهم جان جيرودو وجان انوي، كأنها موجودة بين هؤلاء ضمن مزدوجين أو على الهوامش، كما أن عدداً لا بأس به من الكتاب والمثقفين الفرنسيين لم يأخذوا دوراس على محمل الجد. بل وأكثر، اذ واجهوا اعمالها عموماً بالسخرية وبالسلبية وبتقليب الشفاه.
ظاهرة
ولكن في المقابل لم يخف كثير من أهل الادب والمسرح والقراء تعصبهم لكتابتها، واعتبرها البعض ظاهرة حية، مميزة، وبخاصة أنها تختزل مسار نصف قرن من الحيوية الفكرية والسياسية والأدبية في فرنسا، لهذا قلما واجه نتاج فرنسي مثل هذه التناقضات في المقاربة، وفي الرواج، والشغف، والسلبية، لكن المفارقة أنها بعد وفاتها احدثت هذه المرأة الثمانينية ذات الرأس الضخم بالنسبة إلى قامتها الصغيرة والأخاديد العميقة في قسماتها، (التي تذكر باديث بياف)، جلبة في مدارات الصحافة الفرنسية، لم نجدها عند رحيل كبار كرينه كشار أو يونسكو وحتى بيكيت وهنري ميشو، ولا نظن ان سبب هذه المفارقة تحول دوراس الى الظاهرة الثقافية الأكثر شعبية في تاريخ فرنسا منذ سارة برنار فقط (بيع من روايتها "العشيق" 3 ملايين نسخة)، وأنما كذلك الى تلك النبرة الخاصة، والإرهافية المتميزة ذات الحرارة، وذات الالتباس والمغامرة والجنون والحس دائم بالتدمير والغياب، بل وتلك الغنائية المبثوثة في نسيج كتابتها، والى استمرارها حتى لحظاتها الأخيرة في معايشة أحداث العصر، ومشاكله وقضاياه، لأنك تجد دوراس دائماً، كما قال احد النقاد الفرنسيين "حيث الحرارة وحيث الشغف وحيث الحركة" كأنها كما تقول بريجيت سالينو في الموند "تزوجت عصرها"، لكن، وهذا هو الاهم، من دون ان تصنف نفسها كاتبة مرحلة، محددة، أو أسيرة لغة عصر تكرست على شكل أو آخر.
سجال قاس
هذه الروح المتفتحة عند دوراس جعلتها تلتقي مختلف التيارات والاتجاهات منذ الثلاثينيات (جاءت الى باريس 1932) ومختلف التجارب، لكن من دون ان تلتزم التزاماً مقنناً أو مدرسياً أو منهجياً أو أياً منها، انه التفتح الحر الذي لا يطيق اسره في ظاهرة أو حتى بلغة جاهزة. فقد عاصرت السوريالية في أوجها في الثلاثينيات وانعطفت عليها لكنها غادرتها بشيء منها، ثم الرواية الحديثة مع الن روب غرييه وناتالي ساروت.. وبوتور.. فانخرطت في فضائها العام، وفي ملامحها لكنها غادرتها أيضاً بعد سجال قاس مع زعيم المدرسة غرييه واتهمته بأن أفكاره المقننة تؤدي الى عقم الرواية، لكنها استبقت شيئاً يسيراً، من هذه التجربة. ثم مع هذه المدرسة لكنها غادرتها كذلك واستبقت منها ملامح. وانخطرت ابان المقاومة الفرنسية في الحزب الشيوعي الفرنسي والتزمت مبادئه التغييرية لكنها غادرته أيضاً لتلتزم صداقة ميتران، وتلتزم قضايا الإنسان والمقهورين كما تحسها وتناضل هي من أجلها.. ولا ننسى انها تفتحت ايضاً على آخر الانجازات النصية ـ الكتابية لكنها غادرت توجهاتها الصارمة الى كتابتها هي، بمعني آخر رفضت دوراس، بهذا الإرهاف الحر، المتفلت، والقلق، وغير المستقر، أي بنى جاهزة قد تحد من حركة الحياة، أو التجربة الحية، أو المخزون الداخلي، والمعاناة.. ويمكن سوق الكلام ذاته على تأثراتها الأدبية منذ مراحلها المبكرة. فقد تأثرت بمورياك في روايتها الأولى "الوقحون"، ويمكن تبيان آثار موزيل وكونراد وملفيل وموروا لكنها انتقلت الى أمكنة أخرى، الى أمكنتها، إلى اللغة الدوراسية إذا جاز التعبير.
الذاكرة المجروحة
لكن إذا خانت دوراس (والخيانة هنا جميلة) مختلف هذه التفجرات الكتابية والفكرية والفنية لتبحث عن ذاتها المتميزة، فإنها في المقابل أخلصت لذلك المخزون التاريخي والداخلي لحياتها الخاصة، لطفولتها، ومراهقتها وشبابها امتداداً إلى كهولتها.
أخلصت لتلك الذاكرة المجروحة، أو لذلك الجرح الداخلي الذي انفتح من جراء وضعها العائلي، ومن جراء بيئتها الآسيوية حيث ولدت في 1914 في غلادش في الهند الصينية، أمها كانت مدرسة، يموت الأب وهي في السادسة من سنيها، سنوات من العذاب، تمثلت في افلاس الوالدة بعدما جمعت أموالها من بناء السدود وزراعة الأرز.. إلى تأثرها العميق بتلك البيئة الآسيوية الغارقة في الفقر والقهر والاستبداد. إن هذه المرحلة شكلت مخزون دوراس الداخلي الذي شكل مادة كتابتها.. في مختلف مراحلها، كأنها امتصت هذه الاحداث وأشكال المعاناة، وبثتها في رواياتها ومسرحياتها وأفلامها، فالحياة اذاً، (حياتها) هي مادة الابداع، والحياة الداخلية، اي ما ترسب في قاع النفس، وما عايشته، يجعل روايات دوراس روايات ذاتية، وهذا ما جعل دوراس تكتب روايات ابعد ما تكون عن التراكيب الدرامية الغرائبية أو الفانتازية، أو حتي الواقعية، أو الموضوعية المباشرة، ذات الشخصيات المركبة أو المعقدة بالمنظور الكلاسيكي أو التقليدي أو حتى الكافكاوي، فمنذ روايتها الأولى cuperdus Les وكذلك "سد على الباسيفيك" و "الموسيقى" و "ايام كاملة في الاشجار" وصولاً الى "العشيق"، قدمت دوراس ملامح روايات، أو فلنقل كتابة روائية، أو بالأحرى كتابة وروائية، حيث الشخصيات (بالمفهوم المعهود) مفرغة من قسماتها الجامدة، أو شخصيات ـ نقيض الشخصيات، أو خلافها، شخصيات أحياناً بلا تاريخ، وبلا جغرافيا. والسياق، عندها، مكسور، أو حتى غائب لا يخضع لتراتبية أو لتطور أو لمنطق روائي أو حتى وصفي (الرواية الجديدة) أو بصري أو حواسي دقيق وواقعي حيث الغلبة لحضور الأشياء... أو لغياب الانسان. وهذا يعني، اختصاراً، انتصار اللغة، أو انتصار الكتابة، صحيح انها بدأت بكتابة روايات مورياكية، مروراً بالقص الغامض لمسيرتها في الصحراء "ابان سابان"، وكذلك في "دايفيد والحب" و "أغنية هندية".. صحيح أن المادة حياتية كما سبق ان قلنا، باعتبار ان "الكتابة لا تنفصل عن الحياة، وهنا تلحظ "سد على الباسفيك (1854) (وفيها الايقاع الكتابي على الطريقة الهممنغوايية)، إلا أن هذا الغبش على امتداد المدى الروائي ظل مرافقاً لها، ففي "أحصنة تركينيا الصغيرة" التي نستشف منها أخلاقية مجازفة ازاء هشاشة الذات. أو نستشف حسداً عبثياً، في "موندريتو" (1958) أو غنائية مكسورة في "العاشرة والنصف ليلاً" (1960) أو دهشتها ازاء الوقائع المتفرقة في الحياة اليومية في "الشارع" (1965) إلا ان سمة التجاوز، أي تجاوز المضامين الروائية والأفكار الجاهزة، والتشاكيل المعهودة، هي في استخدام هذه المواد الحياتية، وامتصاصها ثم تجاوزها بالكتابة.
تحرر
إن هذا الاصغاء الى الذات مهما بلغت وحشيته ونرجسيته كان بطاقة خروج نحو حرية الكتابة، والتحرر من البنى الجاهزة، فكأنها في تجريبية دائمة قائمة على التدمير، والنسيان والقلق والأسئلة الداخلية الحية. كأنها تقول "علينا أن نبحث عما يجب ألا نجده، أي علينا أن ننتمي باستمرار الى المجازفة".
تبدأ هذه المجازفة عند أول عبارة تخطها، لأنها لا تهندس عالمها الروئي. ترتمي في مجهول ما مزدوج: المجهول الذاتي، والمجهول الكتابي.
تقول الباحثة جاكلين ريسيه عن دوراس "عندما تدخل في هذه البلاد المتوحشة، بلاد الكتابة، فكل ما عدا ذلك يصمت". ولا تعود تعرف شيئاً تتقدم في الفراغ بكل ثقة بثقة شديدة غير مبررة. لكنها لا تتوقف، يصبح المخزون الحياتي هاوية تقودها فيها الكتابة "العمياء" التي تشق طريقها وفضاءاتها بقوتها الذاتية. أو بشعريتها القوية، بقوة محمولها، وأثقالها. بقوة ذلك الزمن المتراكم، بقوة الشخصيات التي ذابت في الكتابة، بقوة السياق الذي تشوش في هذا المد الكلامي، بقوة المواضيع التي انتشرت في تضاعيف الانسياق لتطريب لغوي. كتابي، مسلوخ عن الأعماق. (هنا تذكرنا بلغة بيكيت المسرحية) وبشخصياته، وبناه الدرامية المفقودة...).
على أن انتصار الكتابة عند دوراس لا يعني تفجراً، في متخيلة أسطورية أو تاريخية أو حتى لغوية مجازية ثرثارة كانت أو غنية، كما نجد ماركيز أو حتى فلوبر أو حتى بلزاك أو سيلين. أو تمادياً في إعادة بناء لغة الواقع المتخيلة أو المستعادة كما عند بروست؛ على العكس فهذه الكتابة المائية، المستدركة، قائمة على تعرية اللغة من زخارفها ومن مجازاتها الفضفاضة، ومن براعاتها البرانية، لغة أعماق عارية، متقشفة، تتميز بجدلية الصمت والغياب، بجدلية التقطع والتواصل، بجدلية الغنائية والصفاء. ونظن أن هذه الكتابة المتحررة من أي نمط معين، ومن أي بنية معهودة، هي التي خلقت هذا الالتباس الكبير بينها وبين القارئ من جهة، بل وبينها وبين النقاد.
المسرح
ونظن أن القارئ الذي بقي مضللاً على امتداد روايات كثيرة لدوراس لم يحددها كأفكار في النهاية عندما ظن أنها كتبت رواية بالموازين والمقاييس المرتاحة في "العشيق" فأقبل عليها حتى بلغ مبيعها 3 ملايين نسخة وترجمت الى ثلاثين لغة بما فيها العربية (ثلاث ترجمات متفاوتة)، كأنه وجد ضالته بعد ضلاله أو تضليله، وانخرطت دوراس في الأسطورة الأكثر شعبية (ونالت أخيراً جائزة غونكو 1984).
إن هاجس الكتابة هذا جعل دوراس تتعدد، من الرواية الى المسرح، الى السينما الى الصحافة (وتذكرنا هنا بنجيب محفوظ الذي كتب الرواية والسيناريو والقصة وحتى المسرحية والصحافة). فالكتابة عندها ليست أسلوباً بلاغياً، بقدر ما هي طريقة حياة، وطريقة إحساس، وطريقة تفكير. والمفارقة اللافتة أن دوراس نقلت كتابتها الروائية، بكل ملامحها، وشخصياتها، وسياقاتها الى المسرح نفسه، بالمناخات ذاتها، والإيقاعات ذاتها، القلق، والجنون، والتمرد ذاتها. كأنها كتبت بحبر واحد مختلف نتاجاتها، فالعلاقات بين المسرح والسينما والرواية علاقات حميمة ليس لأن النص، عموماً، يمكن أن يقدم في آن في واحد في شكل مسرحي أو سينمائي أو روائي فقط، ولكن لأن الصورة والكلمة لهما، عند دوراس، الحيّز الأساسي في نتاجها المسرحي الذي تركز خصوصاً في الستينات قبل أن تنتقل الى ما وراء الكاميرا كمخرجة، لتقدم نوعاً من مسرح عبثي لكن بطريقتها الخاصة.
وقد اقتبست دوراس مسرحيتين من روايتين لهنري جيمس "أوراق اسبرن" (1961)، و"الوحش في الدغل" (1962)، ينضاف إليهما في 1970 "رقصة الموت لسترندربغ"، وكتبت "الشارع" في (1950) و"الحياة والغابة" (1965)، و"الموسيقى" (1965)، و"سوزان اندلر (1968) و"نعم، ربما" (1968)، و"ساغا"... وأخرجتها بنفسها.
مسرح دوراس، يتميّز في أن الكلمة ـ ولكن خصوصاً ـ الصمت واللامعقول ـ تلعب دوراً مهماً ـ باعتبارها الحقيقة المعقولة. "أيام كاملة في الشجر"، وهي أشهر مسرحياتها، نجد فيها المواضيع الذاتية (الأتوبيوغرافية) و"سد على الباسفيك" تعيش شخصياتها "استحالة الاختيار"، وكذلك في "الحياة والغابة" صعوبة تلك الشخصيات في التعرف الى عواطفها كما في سوزان أدلر أو غير قادرة على قول ما إذا كانت في بداية حياتها أم في نهايتها ما في الموسيقى.
ولا يكفي القول إن الكلمات عند دوراس تحاول إعادة بناء المعيش أو ترميمه، وإنما الافتراض كذلك أن الكاتبة تضع الخطاب في حجم الذاكرة، لكن ذاكرة تحررت من كل ذكرى. فهي فجأة تصل في مسرحها (كما بالطبع في كتاباتها الروائية) الى أقصى إفراغ الشخصيات من مضامينها وأمزجتها كما في "عدن ـ سينما" حيث تتحول الحركات الصامتة للشخصيات التي تزلق على شاشة الذاكرة الى صور. فالشخصيات عندها تختزل الى صور. من هنا إن الشخصية كوحدة تختفي، وكذلك الزمن كانعكاس لديناميتها، وكذلك القصة "كتجميع أفعال ناجزة". فكل شيء سبق أن أنجز عندها لكن تبقى اللغة النقطة الأساسية والمحورية عندها...
سيرة وأعمال
4 نيسان 1914: ولادة مارغريت دوناديو في جيادنه (كونشنشينا) وهي الابنة الأولى بعد ولدين (بيار وبول) لهنري وماري دوناديو.
1915 ـ 1917: عودة وإقامة في فرنسا لمدة سنتين.
1922 ـ 1924: بعد وفاة الوالد عام 1921، انتقلت ماري دوناديو لتعيش مع عائلتها في باردايان حيث اشترى هنري الوالد المنزل قبيل مرضه.
1927: اشترت الوالدة عقاراً للزراعة في شمال كامبوديا، في براي نوب.
1928 ـ 1930: عملت الوالدة مدرّسة في منطقة ساديك على ضفاف الميكونغ. وتابعت مارغريت دروسها الثانوية في مدرسة شاسلو ـ لوبا في سايغون، حيث كانت تعود الى ساديك في نهاية كل أسبوع.
1932 ـ 1933: عودة الى باريس حيث درست الجزء الأول من البكالوريا ثم من جديد الى سايغون ودراسة الجزء الثاني من البكالوريا. وبعدها الى باريس وإقامة فيها للعائلة بشكل نهائي.
1933 ـ 1937: تتابع مارغريت دراستها الجامعية حيث تخصصت في الحقوق والاقتصاد السياسي.
1937 ـ 1940: تتوظف في قسم الخدمات المعلوماتية في وزارة المستعمرات.
23 أيلول 1939: تتزوج روبير انتيلم.
أيار 1942: تنجب ولداً ويموت بعد وقت قصير. وفي تشرين الأول يرحل أخوها الأصغر بول، في سايغون.
1943: صدور أول رواية لها بعنوان "الوقحون" بتوقيع دوراس وهي اختارت الاسم من منطقة في "لواي غارون" حيث توفي والدها. وفي نهاية العام، التحقت في "شبكة المقاومين" أو "تجمع فرنسوا ميتران".
1944: ألقى الغيستابو خلال الحرب القبض على أختها ماري ـ لويز وزوجها روبير أنتيلم بعد حين، وسيق كل منهما الى خارج البلاد، ثم ما لبث أن عاد زوجها. بعد أشهر، انتسبت الى الحزب الشيوعي وكذلك زوجها وهناك التقت ديونيز ماسكولو
1947: وقع الطلاق بينها وبين روبير انتيلم وتزوجت ماسكولو وأنجبت منه ابنها جان (وتدعوه أوتا).
1950: صدور روايتها "سدّ في وجه الباسيفيك". وسحبت انتسابها من الحزب الشيوعي.
1952 ـ 1955: صدور "بحار جيبلارتار"، بعدها رواية "أحصنة تاركينيا الصغيرة" ورواية "لوسكوير".
1957 ـ بدأت العمل في "فرانس ـ أوبسراتور".
1958: صدور روايتها "موديراتو كانتابيلي"، وبداية التحضير مع آلان رينيه لتصوير "هيروشيما حبي أنا" روايتها الجديدة.
1961: بدأت تعمل في الاقتباس المسرحي على أعمال هنري جايمس مع روبير أنتيلم وويلم غيبسون. جائزة ذهبية لها من "كان" عن فيلم هنري كولبي "غياب طويل جداً" وكانت هي قد وضعت السيناريو.
1962: صدور "ما بعد الظهر للسيد أنديسمارس" و"الرجل الجالس في الممر".
1966: تصور "لاموزيكا" مع دلفين سايريغ وروبرت حسين. وصدور "يس ـ كونسول" لها.
1967: صدور رواية "العشيقة الانكليزية".
1969: صدور "الهدم ـ كانت تقول" في كتاب تم اقتباس الرواية الى السينما.
1972: صدور "الحب"، وتصوّر "ناتالي غرانجر" في منزلها الكائن في ترويل، ثم يصدر لها أيضاً "امرأة الغانج".
1974: صدور "المتكلمات". وتقديم فيلم "اندياسونغ" في كان. ولقاء أول مع يان أندريا في كاين.
1976 ـ 1977: تصوير فيلمها "اسمها البندقية" و"الشاحنة" مع جيرار دوبارديو.
1979: تصوير أفلام قصيرة لها: "سيزاري"، "أوريليا مالبورن"، "أوريليا انكور" (في سلسلة أوريليا ستاينر).
1980: وصول يان أندريا الى ترويل. دوراس تكتب "صيف 80" وصدور: "العيون الخضر" وهو عدد خاص من دفاتر السينما كتبته وحدها.
1981 ـ 1982: تصوّر: "أغاتا والقراءات غير المحدودة"، و"الرجل الأطلسي". تسافر الى مونريال وترافق الرئيس ميتران الى الاحتفالات الفرنسية ـ الأميركية. تصوّر عام 1982 "حوارات روما" في إيطاليا وتكتب "مرض الموت". في تشرين الأول، علاج أول لها من الادمان على الكحول في منطقة "نويي".
1984: صدور روايتها الشهيرة "العشيق". استضافها برنار بيو وحدها في برنامجه "ابوسترو" لمناقشة الكتاب وبعد يومين نالت عنه جائزة "غونكور".
1985: صدور كتابها "الألم".
1986: جائزة "ريتز باري هامنغواي" لكتابها "العشيق" بالانكليزية. واعتبر الكتاب أهم إصدار بالانكليزية لكتاب عالمي. وصدر لها أيضاً رواية "عيون زرقاء شعر أسود"، وبعدها "الحياة المادية" و"إميلي ل".
1988: نقلت في حالة طارئة الى المستشفى حيث بقيت خمسة أشهر في غيبوبة.
1990: صدور روايتها: "مطر الصيف" وعام 1991، صدرت رواية "عشيق الصين الشمالية".
1992: تصوير فيلم "العشيق" المقتبس عن روايتها للمخرج جان ـ جاك آنو. وصدور "يان اندريا ستاينر".
1994 ـ 1995: تلت على صديقها يان اندريا كتابها "هذا كل شيء" الذي نقله بخط يده.
3 آذار 1996: وفاة مارغريت دوراس في شارع سان ـ بونوا.
يلفت موقع Mustaqbal Web الإلكتروني إلى أنّه ليس مسؤولًا عن التعليقات التي ترده ويأمل من القرّاء الكرام الحفاظ على احترام الأصول واللياقات في التعبير.